Blog

Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

Jest tak wiele muzyki na Spotify, że artyści płacą za Ciebie, abyś (miejmy nadzieję) mógł ich znaleźć.

Uzyskanie oficjalnego wsparcia redakcyjnego od Spotify jest trudne, co zmusza niektórych artystów do zwrócenia się do zewnętrznych sieci playlist w celu zbudowania fanów.

Jvanz jest 20-letnim aspirującym artystą z St. Catherines w Ontario o elastycznym głosie i poruszającym falsecie. Swoją pierwszą EP-kę wydał w 2019 roku, ale jak w przypadku tysięcy artystów, którzy codziennie zamieszczają swoją muzykę na Spotify, nikogo to nie obchodzi.

Jest dużo konkurencji„, mówi Jvanz. „Nie możesz po prostu wydać singla i mieć nadzieję, że będziesz tym szczęściarzem, który pójdzie wirusowo.”

Zaczął więc rozglądać się za firmami marketingowymi, które mogłyby pomóc zwiększyć ekspozycję jego muzyki. Jvanz znalazł jedną z nich, która zgodziła się mu pomóc – za opłatą 2000 dolarów firma obiecała dotrzeć do sieci niezależnych playlist z dedykowanym śledzeniem na Spotify i upewnić się, że dodadzą piosenki Jvanza do swojej kolekcji. „Powiedzieli, że na dwóch moich piosenkach dostanę 100.000 strumieni” – wspomina piosenkarz.

Firma spisała się jeszcze lepiej niż przewidywała, zarabiając na jednym streamie Jvanz’a tysiące razy więcej strumieni niż się spodziewała.

Polecałbym to artystom niezależnym, takim jak ja„, mówi Jvanz. „Musimy sprawić, by nasza muzyka była widziana i słyszana przez możliwie, jak najwięcej odbiorców.

To proste zadanie, podstawa wszelkiego rodzaju kariery muzycznej, może wydawać się obecnie łatwa do zrealizowania. 13-latkowie na całym świecie mogą nielegalnie kopiować program produkcyjny, nauczyć się z niego korzystać za pomocą samouczków na YouTube, a także rozpocząć przesyłanie singli z ich kuchni. Ale wynikająca z tego powódź muzyki grozi utopieniem jej twórców. Ponad rok temu dyrektor generalny Spotify, Daniel Ek, oszacował, że każdego dnia na platformę trafia około 40 000 nowych utworów. Do tej pory, liczba ta prawdopodobnie wzrosła.

Większość muzyki przesyłanej do serwisów streamingowych codziennie tonie bez śladu. „Walczysz o dużo czasu dla ucha”, mówi Austin Chase, A&R w niezależnej wytwórni Commission Records (MadeinTYO, Lil Dicky). Jeśli nie masz za sobą mięśnia dużej wytwórni lub przyjaciół na wysokich stanowiskach w Spotify lub innej platformie streamingowej, stajesz do walki z czołgami na zardzewiałym rowerze.

Żebyś nie wiem co robił, po prostu się utopisz„, ubolewa Jason Grishkoff, który prowadzi SubmitHub, platformę, która ma na celu umieszczenie nowej muzyki przed blogerami i playlistami. „Nie zazdroszczę większości z tych artystów.”

Marketerzy, menedżerowie i artyści mówią, że powstał cały ekosystem przemysłu muzycznego, aby pomóc aspirującym artystom w walce o ekspozycję: mało znane firmy marketingowe i dystrybucyjne, platformy takie jak SubmitHub i Playlist Push, a nawet Twitter con artists obiecujący dostęp do sieci playlistingowych. Nowi artyści, którzy nie nadążają za innymi, idą do nich z nadzieją, że zdobędą słuchaczy, a najlepiej, że zostaną zauważeni wyżej w łańcuchu pokarmowym – za pewną cenę.

Kontrola nad playlistami jest obecnie „przedstawiana jako atut przez nowsze wytwórnie i firmy dystrybucyjne„, jak twierdzi jeden z artystów niezależnych, który sprzedał utwór firmie dystrybucyjnej, która twierdziła, że jest właścicielem playlist. Ponadto artysta nadmienia, iż „firmy zajmujące się marketingiem cyfrowym ad hoc nabywają niezależne playlisty z dużym zaangażowaniem, a następnie sprzedają pozycje na nich za opłatą„.

Jeśli wyobrażasz sobie popularność w skali od 0 (zupełnie nieznana) do 100 (ktoś taki jak Drake), musisz wiedzieć, że większość opowieści o muzyce dotyczy niewielkiego odsetka artystów na szczycie rankingu – nawet mały zespół indie rockowy jest o wiele lepiej znany niż prawie każdy niepodpisany artysta na Spotify. Jednak według Grishkoffa większość aspirujących zespołów ma problem z przejściem od 0 do zaledwie 1 na skali popularności. „Dostanie się nawet do 10 jest właściwie bardzo trudne”, dodaje.

To właśnie tam listy odtwarzania osób trzecich, z których wiele jest prowadzonych przez przypadkowych użytkowników Spotify, zaczynają być cenne. Niektóre z tych rankingów zbudowały zdrowe listy odtwarzania – obecnie na przykład, istnieje pare wygenerowanych przez użytkowników playlist poświęconych piosenkom TikTok, z których każda ma ponad 700.000 obserwatorów, a kilka kolejnych ma ponad 100.000.

„Jeśli dostaniesz się na niezależne playlisty, nadal możesz zdobywać streamy numerów i fanów bez oficjalnego wsparcia Spotify„, mówi założyciel firmy marketingowej, z którą współpracował Jvanz, który wypowiadał się tylko pod warunkiem zachowania anonimowości.

Firma oferuje kilka poziomów ekspozycji. Najtańsza kampania, która kosztuje 250 dolarów, umieści artystę na playlistach z łączną liczbą 50 000 obserwatorów, natomiast najdroższa opcja, która kosztuje 4 000 dolarów, obiecuje zasięg playlisty w wysokości miliona, który według firmy powinien wygenerować około pół miliona strumieni.

Menedżerowie i marketerzy twierdzą, że niektórzy użytkownicy Spotify, którzy prowadzą playlisty, zdając sobie sprawę z intensywnej konkurencji na platformie, żądają zapłaty od artystów lub promotorów przed dodaniem muzyki. Podczas gdy płacenie za znaczące pozycjonowanie jest powszechne w TikTok, praktyka ta narusza warunki korzystania z serwisu Spotify. (Nie narusza ona przepisów FCC dotyczących nieujawnionych payoli, ponieważ dotyczą one tylko fal radiowych). Spotify odmówił komentarza na temat płatności za playlistę, poza odwołaniem się do ostatniego wpisu na blogu, w którym zauważono, że firma „rutynowo usuwa tworzone przez użytkowników playlisty, które deklarują, że oferują [umieszczenie na playliście w zamian za pieniądze], więc w dłuższej perspektywie nie przyniesie to korzyści [artystom]”.

Michael Sloane, który pracował w marketingu cyfrowym w Big Machine Label Group przed odejściem, aby rozpocząć pracę w Streaming Promotions, uważa, że płacenie playlistom jest szkodliwe dla artystów.

„Z list odtwarzania, które wymagają pieniędzy, wynika, że mogą mieć cenną playlistę, kiedy zaczynają ten proces, ale w ciągu dwóch miesięcy, to wszystko jest śmieciem”, wyjaśnia Sloane.

Sloane ma trzech pracowników, którzy całymi dniami nie robią nic poza polowaniem na rosnące playlisty, prześladowaniem ich właścicieli w Internecie i docieraniem do nich, aby sprawdzić, czy są zainteresowani rozważeniem nowych zgłoszeń muzycznych za darmo. Jeśli administratorzy proszą o pieniądze, zespół Sloane’a umieszcza je w zakładce „nie kontaktuj się” w arkuszu kalkulacyjnym playlisty; zakładka ta ma teraz „kilka tysięcy wpisów„. Grishkoff jest również przeciwny płaceniu za playlistę – „to odsłania niewłaściwą muzykę” – więc od czasu do czasu przeprowadza „małe kłucie”, aby sprawdzić, czy playlisty, z którymi pracuje, nie wymagają pieniędzy na boku.

Jeśli artystów nie stać na opłacenie firmy marketingowej, SubmitHub zbudowany jest wokół tańszego modelu, który Grishkoff opisuje jako „pay for consideration” [zpłać za rozważenie]. Artyści kupują kredyty – na początku tego roku 100 kredytów kosztowało 64$ – a administratorzy w sieci SubmitHub pobierają od jednego do trzech kredytów za słuchanie piosenki artysty i udzielanie mu informacji zwrotnych. Jeśli administrator zaakceptuje piosenkę, może zdecydować się na dodanie jej do playlisty, co daje artyście dostęp do nowej grupy potencjalnych odbiorców.

To jest o wiele tańsze niż publicystyka„, mówi Grishkoff. (Playlist Push ma podobny model.)

Zewnętrzne kampanie playlistowe nie ograniczają się do nieznanych wykonawców. Ta sama firma marketingowa, z której usług korzysta Jvanz, regularnie współpracuje również z jedną z dużych wytwórni i jednym z największych dystrybutorów. Do klientów Sloane’a należy kilka firm zarządzających, Judah the Lion i Lee Brice. Główne grupy producenckie korzystają również z własnych usług w zakresie playlist – Filtr (Sony), Topsify (Warner), Digster (Universal) – których codziennie używają, by promować swoich własnych artystów.

Mimo, że kampanie playlistowe osób trzecich mają na początku generować strumienie poprzez dodatki, w idealnym przypadku piosenka w końcu zaczyna tworzyć swój własny rozmach. Marketerzy uważają, że dzieje się tak, gdy utwór zaczyna wykazywać cechy, które algorytm Spotify uważa za pożądane – być może niski współczynnik pomijania lub wysoki procent słuchaczy zapisujących utwór w swojej osobistej bibliotece. Następnie marketerzy twierdzą, że algorytm Spotify zaczyna automatycznie serwować Twoją piosenkę ludziom, którzy lubią podobne style muzyki poprzez funkcje rekomendacji, takie jak Discover Weekly i Daily Mix.

„Biały wieloryb”, na którego polują wszyscy artyści i marketerzy, jest szansą na dostanie się w końcu do jednej z oficjalnych „redakcyjnych” list odtwarzania Spotify.

Jako nowy artysta, nie wyjdziesz z tego bez szwanku„, mówi założyciel Commission Records i prezes Anthony Martini. „Musisz sam wygenerować wystarczająco dużo trakcji, żeby udowodnić, że jesteś tego godny. Ciągle próbujesz dobić się do administratorów przekonując: „spójrz, to jest poruszające.

Komisja oparła się na kampaniach generowanych przez użytkowników na playliście, aby zapewnić sobie miejsce w redakcji dla Dereza De’Shona i Big Havi.

Ale,” jak mówi Sloane, „jest mnóstwo muzyki, która nigdy nie dostanie się do oficjalnego grona redakcyjnego [wsparcia]. Jeśli twoja nadzieja jest czysto redakcyjna i jesteś typem DIY (Do It Yourself – tj. zajmujesz się wszystkim sam) lub z małej wytwórni, możesz mieć pecha„.

Ale nie bez z opcji.

Cały czas używamy [kampanii osób trzecich dotyczących playlist] jako wytwórnie„, mówi Martini. „To jest konieczne, aby piłka się toczyła.”

źródło: rollingstone.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, MAJORS, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

TOP 200 Spotify wytwórni fonograficznych

Dystrybucja cyfrowa muzyki, która wyparła dystrybucję na nośnikach fizycznych, przeorała rynek i całkiem go zmieniła. Oto wyniki zeszłego roku na Spotify Polska. Patrzcie i dziwujcie się. /Tomek Lipiński/

🥁Popularność Spotify w Polsce nieprzerwanie rośnie – w 2019 roku piosenki z Top 200 odtworzono ponad 1,7 mld razy – o 44% więcej niż przed rokiem.
🥁Po raz pierwszy udział krajowego katalogu w dziennych zestawieniach przekroczył 70%
🥁Polska muzyka w Top 200 stanowiła średnio 56,5% odtworzeń
🥁Lokalne wytwórnie rządzą – najsilniejszym katalogiem w mijającym roku było SBM Label z 10,9% (18,9% w polskim repertuarze) a jako grupa – MyMusic Poland z 11,0% (19,0% w polskim repertuarze) w dziennym Top 200 Spotify.

84771319_2785886691498052_5977346092247810048_n

Rok 2019 to bez wątpienia rok wytwórni SBM Label. Udział katalogu SBM w Top 200 Spotify od stycznia do grudnia wyniósł aż 10,9% (18,9% w polskim katalogu) w dziennych Top 200. Pod szyldem labela założonego przez raperów Solara i Białasa w tym roku swoją muzykę wydali m.in. White 2115 („California”, „Noc”, „Mogę dziś umierać”), Bedoes („Nadchodzi lato”, „Jesteś ładniejsza niż na zdjęciach (na zawsze)”, „FPS”) czy Jan-Rapowanie („Wybory”, „Układanka”).

Na drugim miejscu znalazła się amerykańska wytwórnia Interscope Records należąca do Universal Music Group, głównie za sprawą ogromnego sukcesu Billie Eilish („bad guy”) oraz soundtracku do filmu „A Star Is Born” („Shallow” w wyk. Lady Gagi i Bradley’a Coopera).

Na trzecim miejscu znalazło się Taco Corp Filip Szcześniak, czyli działalność gospodarcza Taco Hemingway’a, który samodzielnie zarządza prawami do części swoich nagrań, w tym albumu „Pocztówka z WWA, Lato ’19”.

Analizując grupy fonograficzne w TOP 200 Spotify Polska, na dwóch pierwszych miejscach mamy majorsów – Universal Music Polska jako nr 1 z udziałem 30,9% i Sony Music Entertainment z udziałęm 16,7 %. Trzecie i czwarte miejsce zajmują wydawcy niezależeni – My Music Poland z udziałem 11% i SBM z udziałem 10,9%. Nieco dalej w zestawieniu jeszcze jeden majors – Warner Music Poland z udziałem 10,1% i kolejni niezależni: Taco Corp (4,6%), QueQuality (3,2%), Step (2,4%), BOR (2,1%) i Asfalt (1,7%).

84950314_2785890854830969_2318708957411016704_n

źródło: popruntheworld.pl
News, Uncategorized

Zmiany w prawie. NIP na paragonie!

👉 Uważajcie, od dnia 01.01.2020 wszedł w życie przepis nakładający #obowiązek na #kupującego (!) podawania sprzedawcy numeru NIP przed dokonaniem zakupu (przed wydrukowaniem paragonu).

👉 Obowiązek ten dotyczy #każdego #zakupu – sklepy, stacje benzynowe, sklepiki, wypożyczalnie, Biedronka i inne spożywczaki, markety, parkingi, kioski, budki, antykwariaty – każde miejsce w którym drukowany jest #paragon

👉 Uwaga❗️Jeśli nie podasz numeru NIP do paragonu żaden sklep nie wystawi do tego paragonu faktury.

Przykład – zakupy w H&M do realizacji teledysku/teledysków…
1. jesteś przy kasie z naręczem ubrań
2. przed nabiciem ich na kasę powiedz kasjerowi, że możesz chcieć kiedyś do tego paragonu fakturę i podaj NIP produkcji dla której robisz zakupy
3. sprawdź czy kasjer wprowadził na paragonie #prawidłowy NIP
4. z tego paragonu bez problemu możesz zwrócić rzeczy
– na pozostałe rzeczy możesz wziąć fakturę
👉 uwaga‼️ faktura będzie wystawiona #jedynie na dane do tego NIP
👉 uwaga‼️ jeśli robisz zakupy do dwóch produkcji jednocześnie nie podzielisz paragonu na dwie faktury – cały będzie wystawiony na NIP podany przy zakupie
👉 uwaga ‼️ jeśli kasjer nie umie / nie wiem / nie chce / nie słyszał o NIP na paragonie – nie zgadzaj się na paragon bez NIP / rozmawiaj z managerem / weź od razu fakturę
👉 robisz zakupu w Auchan – już przy kasie podajesz NIP, żeby w punkcie obsługi klienta lub fakturomacie dostać fakturę

👉 uwaga bardzo ‼️‼️
– jeśli nie podasz numeru NIP przed wydrukowaniem paragonu jesteś w… czarnym lesie… lub innym ciemnym miejscu
– do paragonu bez NIP sklep / sprzedawca nie wystawi Ci faktury – ani bezpośrednio przy kasie ani jeśli przyniesiesz paragon za kilka dni
– a produkcja nie rozliczy zaliczki bez faktur
– paragon nawet z NIP nie jest dokumentem uprawniającym do prawidłowych rozliczeń między produkcją, a Urzędem Skarbowym
– w takich sytuacjach ktoś musi dostać rykoszetem „dobrych zmian” niestety najprawdopodobniej będziesz to Ty, bo jesteś najmniejszą mrówką w tym łańcuszku zdarzeń
– jeśli ktoś da Tobie paragon bez NIP i pójdziesz z nim do sklepu po fakturę nie dostaniesz jej

🔔🔔🔔 BĄDŹCIE CZUJNI 🔔🔔🔔

Ps. zapewne sklepy wpadną na pomysły jak to obejść (lub nie… bo sankcje dla nich są ogromne…) – jednak póki co czujność i niech podawanie NIP przy każdych zakupach stanie się waszym nawykiem

News

Music Export Poland – kalendarz 2020

🗓 Wraz z nadejściem nowego roku kalendarz na naszej stronie internetowej został uzupełniony o tegoroczne terminy kilkudziesięciu festiwali showcase’owych i konferencji branży muzycznej na całym świecie. 🌍

Oprócz tego w kalendarzu znajdziecie również terminy naborów, porad prawnych oraz innych wydarzeń muzycznych, zarówno zewnętrznych, jak i tych organizowanych przez Music Export Poland.

LINK:
http://www.musicexportpoland.org/kalendarz

 

#szanujetokupuje
Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY

Universal Music Group sprzedał 10% udziałów o wartości ponad 3 miliardów dolarów na rzecz Tencent-Led Consortium

Zrobili to przed nowym rokiem.

31 grudnia Tencent Holdings Ltd poinformował swoich udziałowców, że Konsorcjum Tencent podpisało umowę kupna akcji z Vivendi na zakup 10% udziałów w Universal Music Group.

Transakcja o wartości 30 mld EUR (33,6 mld USD) została zawarta z UMG, co oznacza, że w wyniku przejęcia w kasach Vivendi znajdzie się ponad 3 mld USD.

Do konsorcjum Tencent-led dołącza Tencent Music Entertainment Group oraz nieujawnieni „globalni inwestorzy finansowi”.

Na początku tego miesiąca raporty sugerowały, że Tencent zwraca się do państwowych funduszy majątkowych w celu pozyskania kapitału niezbędnego do sfinalizowania transakcji UMG.

Strony potwierdziły, że Grupa Tencent może zwiększyć swój udział w UMG nawet do 20% przy tej samej wycenie do 15 stycznia 2021 r.

Przed zamknięciem transakcji Tencent i UMG twierdzą, że zamierzają również zawrzeć drugą umowę, która przyznaje Tencent Music Entertainment (TME) opcję nabycia mniejszościowego udziału kapitałowego w działalności UMG w Wielkich Chinach.

Transakcja ta będzie uzależniona od uzyskania zgody organu regulacyjnego oraz innych zwyczajowych warunków zamknięcia i ma zostać zamknięta do końca pierwszej połowy 2020 roku, mówi Tencent.

We wspólnym oświadczeniu, firmy czytamy: „Vivendi jest bardzo zadowolony z pojawienia się Tencent i jego współinwestorów. Umożliwią one dalszy rozwój UMG na rynku azjatyckim.

„Tencent i członkowie konsorcjum są podekscytowani możliwością wsparcia rozwoju UMG poprzez tę inwestycję. Razem z Vivendi, Tencent i TME będą pracować nad poszerzeniem możliwości dla artystów i wzbogaceniem doświadczeń dla fanów muzyki, dalej promując kwitnący przemysł muzyczny i rozrywkowy”.

Na zdjęciu: Sir Lucian Grainge, prezes i dyrektor generalny UMG, na wystawie Grammy Showcase w Los Angeles na początku tego roku]
#szanujetokupuje
musicbusinessworldwide.com
Biznes muzyczny, PRAWO, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, ROYALTIES

ESCA potępia nadużycia Epidemic Sound – oświadczenie

Zarząd ECSA (The European Composer and Songwriter Alliance) podjął decyzję o publicznym potępieniu nadużyć związanych z Epidemic Sound i jego bardzo szkodliwymi konsekwencjami dla kompozytorów i autorów tekstów. To oświadczenie wyraża także ogromne rozczarowanie, że szwedzka telewizja publiczna (SVT) zgodziła się regularnie wpisywać Epidemic Sound w utworach muzycznych po programie zamiast nazwisk twórców.

W ostatnich latach szwedzka firma „Epidemic Sound” znacznie się rozrosła, sprzedając „muzykę bez tantiem” różnym firmom komercyjnym, takim jak platformy wideo na żądanie i stacje telewizyjne. Korzysta ze 100% umów wykupu – w których twórcy muzyki sprzedają swoje prawa do utworu muzycznego w zamian za ryczałt – i dlatego twierdzą, że całkowicie posiadają do niej prawa prawa.Często zastępuje się nazwiska twórców muzyki nazwą firmy w napisach.

Oświadczenie potępia te praktyki (zarówno z punktu widzenia praw moralnych / opis), jak i praw ekonomicznych / wykup) i wzywa firmy do „powstrzymania się od współpracy z podmiotem, który nie szanuje autorów i ich podstawowych praw ekonomicznych i osobistych”. Wzywa także „wszystkich nadawców publicznych, których misją są usługi publiczne, do zaprzestania wydawania zasobów podatników na jakąkolwiek firmę, która nie przestrzega podstawowych praw autora”. Wreszcie, ECSA wzywa wszystkich autorów muzyki do powstrzymania się od podpisania „jakiejkolwiek umowy, która skutkuje zrzeczeniem się wszystkich praw majątkowych na zawsze”.

W oświadczeniu wzywa się w końcu wszystkie państwa członkowskie UE do ambitnego wdrożenia dyrektywy o prawie autorskim (w szczególności jej art. 18–23), aby „zapobiec praktykom wykupu i dopilnować, aby nadużycia z innej epoki nie mogły dłużej występować w XXI wieku.

Pełna wersja oświadczenia ESCA do pobrania poniżej:

Oświadczenie ESCA

#szanujetokupuje
PRAWO, Uncategorized

Nie ma ACTA2. Rząd uległ narracji Amerykanów

Anna Misiewicz w rozmowie z „Kulturą Liberalną”
„Najpierw, gdy w projekcie dyrektywy nie było mechanizmów zabezpieczających zwykłych internautów, rząd popierał dyrektywę… Zmiana stanowiska nastąpiła pod wyraźnym wpływem narracji zaproponowanej głównie przez amerykańskich operatorów platform”, mówi Anna Misiewicz z ZAiKS-u.

Kultura Liberalna: Przyjęcie dyrektywy o prawach autorskich na rynku cyfrowym przez UE w marcu 2019 roku wzbudziło duże kontrowersje.

Anna Misiewicz: Nie da się ukryć, że pojawiły się kontrowersje wywołane szeroko zakrojoną akcją dezinformacyjną.

Niektórzy określali ten dokument mianem ACTA2.

Niestety. Na tym właśnie opierała się istota dezinformacji w sprawie dyrektywy. W rzeczywistości za hasłami obrony wolności słowa kryły się wielkie amerykańskie korporacje, którym jest nie w smak uregulowanie ich działalności w Europie. To one narzuciły narrację przejętą przez część polskich dziennikarzy i polityków, porównując dyrektywę do ACTA.

Bezpodstawnie?

Największe emocje wzbudziły artykuły 11 oraz 13 projektu dyrektywy, odnoszące się do praw wydawców prasy i obowiązków pośredników internetowych wobec twórców i wykonawców. Te obowiązki mają wpływ na działalność operatorów platform, ale nie na działania zwykłych użytkowników internetu. Im bliżej było głosowania, tym bardziej aktywizowali się lobbyści GAFA [potoczna nazwa grupy amerykańskich korporacji internetowych: Google, Amazon, Facebook i Apple – przyp. red.], rozsiewając w całej Unii komunikaty niezgodne ze stanem faktycznym. Duża cześć z tych działań była nakierowana na Polskę, w której po protestach w sprawie ACTA istnieje duża wrażliwość na wprowadzanie jakichkolwiek zmian w funkcjonowaniu internetu.

ZAiKS popiera dyrektywę.

Bo jest Stowarzyszeniem Autorów! Jest stowarzyszeniem kompozytorów, dramatopisarzy, poetów, powieściopisarzy, scenarzystów, choreografów, a więc wszystkich tych, których twórczość jest eksploatowana także w przestrzeni cyfrowej. Ochrona interesów twórców i interesów kultury narodowej jest obowiązkiem ZAiKS. Nasi twórcy od wielu lat domagali się zmian w prawie, które pozwoliłyby im w końcu uczciwie zarabiać na eksploatacji ich twórczości w internecie – i dyrektywa daje nadzieję, że do tego dojdzie.

Na czym polega problem?

Wiadomo, że dzięki technologiom cyfrowym miliony ludzi mają łatwy i prosty dostęp do muzyki, filmów, seriali, książek, dzieł plastycznych i fotograficznych. Wiadomo też, że dla autorów internet jest znakomitym narzędziem popularyzacji twórczości. Biorąc pod uwagę masową skalę jej wykorzystania, powinien być także sprawiedliwie ważonym źródłem dochodów. A nie jest!

Dlaczego?

Przepisy dyrektywy o handlu elektronicznym z 2000 roku sprzyjały nieuczciwej konkurencji w kwestii rozpowszechniania kultury w internecie. Obok serwisów oferujących wysokiej jakości dostęp do chronionych prawem autorskim treści, takich jak na przykład Spotify czy Netflix, powstały serwisy, których operatorzy czuli się zwolnieni od obowiązku zawierania umów z uprawnionymi, chociaż eksploatacja ich twórczości przynosi im wielkie przychody.

Dzięki przepisom nowej dyrektywy (artykuł 17, odpowiadający artykułowi 13 projektu dyrektywy) operatorzy takich platform będą musieli zawierać umowy licencyjne i dzielić się swoimi przychodami z twórcami w uczciwy sposób. Dopiero gdy pomimo negocjacji między platformami a uprawnionymi nie dojdzie do podpisania umowy licencyjnej, uprawniony będzie mógł wnioskować o blokowanie konkretnych treści.

Pamiętajmy, że blokowanie nie leży w interesie uprawnionych, szczególnie środowiska muzycznego. Spodziewam się, że blokad będzie niewiele, a główny cel tej regulacji, czyli uczciwe wynagradzanie twórców, zostanie w końcu osiągnięty.

Czy dyrektywa jest dobra tylko dla twórców, czy także dla zwykłych internautów?

Wbrew szeroko rozpowszechnianym opiniom, celem artykułu 17 dyrektywy nigdy nie było ograniczenie internautom dostępu do piosenek czy teledysków, wyeliminowanie memów albo cenzurowanie platform. Twórcom zależy na jak najszerszym rozpowszechnianiu ich twórczości, a użytkownicy nie powinni odczuć zmiany w sposobie funkcjonowania platform.

Zmienią się za to mechanizmy rozstrzygania sporów pomiędzy posiadaczami praw a użytkownikami. Do tej pory konflikty na platformach cyfrowych były rozstrzygane wyłącznie na podstawie wewnętrznych regulaminów platform. Ich działania bywały arbitralne i nieprzejrzyste, zarówno dla internautów, jak i twórców. Nowa dyrektywa wprowadza skuteczne i sprawne mechanizmy składania skarg i dochodzenia roszczeń, dostępne dla użytkowników.

Dodatkowo, dyrektywa potwierdza, że również w internecie istnieją wyjątki i ograniczenia prawa autorskiego, takie jak prawo cytatu, krytyki czy parodii, które nie stanowią naruszenia prawa autorskiego i muszą być chronione. W tej kwestii dyrektywa wprowadza wręcz nowe ograniczenia prawa autorskiego, korzystne dla instytucji edukacyjnych oraz kulturalnych.

Dlaczego polski rząd złożył skargę do TSUE w sprawie postanowień dyrektywy?

Przypomnijmy przebieg wydarzeń. Najpierw, gdy w projekcie dyrektywy nie było mechanizmów zabezpieczających zwykłych internautów, rząd popierał dyrektywę… Swoje stanowisko zmienił natomiast w trakcie końcowych prac, gdy te mechanizmy zostały wprowadzone – wtedy podjął próbę zablokowania nowego prawa, powołując się na ochronę wolności w internecie.

Skąd ta zmiana?

Zmiana stanowiska nastąpiła pod wyraźnym wpływem narracji zaproponowanej głównie przez amerykańskich operatorów platform. Złożenie skargi na dwa dni przed głosowaniem w wyborach do Parlamentu Europejskiego, można potraktować jako decyzję czysto polityczną, mającą przysporzyć partii rządzącej głosów zwolenników opacznie rozumianej wolności słowa. Sama zaś skarga jest nie tylko nieuzasadniona, ale również przedwczesna.

Rząd myli się, gdy twierdzi, że dyrektywa jest niezgodna z podstawami prawa unijnego?

Zarzut polskiego rządu, że dyrektywa narusza prawo do wolności wypowiedzi, jest nietrafiony. Prawo to, podobnie jak inne prawa podstawowe, nie jest prawem absolutnym i może podlegać ograniczeniom. Zadaniem państw członkowskich w trakcie implementacji dyrektywy jest zapewnienie odpowiedniej równowagi pomiędzy poszczególnymi prawami podstawowymi, w tym do wolności wypowiedzi oraz własności intelektualnej.

Stosowanie mechanizmów blokowania treści w celu zapobiegania naruszeniom prawa jest od wielu lat usankcjonowane w prawie unijnym, w tym w wielu wyrokach TSUE. Nie są to więc żadne nowe technologie i zasady. Nowe rozwiązania, które znajdziemy w dyrektywie, to właśnie gwarancje poszanowania praw użytkowników, zapewnienie im obowiązkowych w skali całej Unii wyjątków od prawa autorskiego – na cele cytatu, pastiszu czy parodii.

Dyrektywy unijne podlegają implementacji przez państwa członkowskie. Czy nie lepiej by było ustanowić jednolite prawo autorskie dla całej UE?

Prawo autorskie reguluje twórczość artystyczną opartą na doświadczeniach i tradycjach istniejących w poszczególnych państwach członkowskich, które często się różnią. Podstawowe zasady prawa autorskiego zostały już na poziomie unijnym uregulowane i Unia nadal interweniuje, jeśli dostrzega konieczność ustalenia jednakowych przepisów umożliwiających skuteczne korzystanie z praw autorskich na poziomie ponadnarodowym. Jednak praktycznie nie ma szans na uchwalenie jednolitej regulacji, która zastąpiłaby wszystkie te akty prawne, a jednocześnie uwzględniała interesy wszystkich państw członkowskich, z uwzględnieniem lokalnej specyfiki.

Czy ZAiKS opowiada się za dalszymi zmianami w prawie autorskim na poziomie unijnym?

Prawo autorskie musi nadążać za zmianami technologicznymi. Jest to w pewnym sensie ciągły pościg. Prawo autorskie musi także skutecznie chronić twórców i zapewniać im ekonomiczne oraz prawne gwarancje rozwoju, bezpieczne warunki dla tworzenia. Dyrektywa o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym jest niezwykle ważnym krokiem w tym kierunku. Trzeba zobaczyć, jak te przepisy sprawdzą się w praktyce.

W tym momencie nie ma w Unii kolejnych, konkretnych propozycji, nad którymi można by debatować. Warto jednak obserwować przyszłe regulacje unijne w obszarze działalności pośredników internetowych w kwestiach takich jak cyberbezpieczeństwo, a także ochrona przed mową nienawiści i fake newsami. Działania tego rodzaju będą wskazywać kierunek ewolucji prawa autorskiego w UE.

A co w sprawie polskiego prawa autorskiego?

W Polsce niezwykle istotną kwestią jest szybkie podjęcie prac nad zmianą rozporządzenia o czystych nośnikach. Obiecywały nam to już poprzednie rządy – i słowa nie dotrzymały. Obiecywał nam to obecny rząd, ale niestety nie wywiązał się z tej obietnicy w ostatniej kadencji Sejmu.

Od lat staramy się, aby rekompensata dla twórców związana z korzystaniem przez użytkowników z prawa dozwolonego użytku osobistego była naprawdę godziwa. Rozporządzenie powinno wreszcie objąć urządzenia takie jak smartfony czy tablety.

Działania te są niestety skutecznie blokowane przez organizacje producentów sprzętu elektronicznego, reprezentujących podmioty, z których praktycznie żaden nie jest firmą europejską. Straszą one konsumentów i rząd wzrostem cen produktów, choć dane wskazują, że ceny smartfonów i tabletów w krajach, w których jest na nie nałożona opłata od czystych nośników, nie są wyższe. Polskie przepisy stają się w tym temacie niechlubnym wyjątkiem na tle rozwiązań przyjętych w innych krajach UE. W mojej ocenie to musi zmienić się jak najszybciej.

kulturaliberalna.pl
#szanujetokupuje

 

Biznes muzyczny, MAJORS, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

Warner odnotował w rocznym wyniku ze streamingu 258 MLN USD netto

W ciągu 12 miesięcy do końca września Warner Music Group (WMG) wygenerował ponad 2 mld USD przychodów ze sprzedaży strumieniowej nagrań muzycznych.

Przychody z usług transmisji strumieniowej wzrosły o 396 mln USD do 2,13 mld USD w roku obrotowym zakończonym 30 września, w porównaniu do 1,73 mld USD w poprzednim roku obrotowym.

Wiadomość pojawiła się w opublikowanych 27 listopada całorocznych wynikach finansowych WMG, w których firma muzyczna odnotowała zysk netto za 2019 r. w wysokości 258 mln USD.

Całkowite roczne przychody WMG – w zakresie nagrań muzycznych, wydawnictw i innych rodzajów działalności – wyniosły 4,48 mld USD, co stanowi wzrost o 12% w stosunku do 4,01 mld USD odnotowanych w roku poprzednim.

Przychody WMG z tytułu nagrań muzycznych wzrosły o 14,3% (lub 17,2% w stałej walucie) do 3,84 mld USD w ciągu roku.

Do głównych hitów sprzedażowych firmy w ubiegłym roku należą Ed Sheeran, Johnny Hallyday, The Greatest Showman soundtrack, Cardi B i Meek Mill.

Łączny przychód WMG z publikacji muzycznych WMG (tj. Warner Chappell Music) wyniósł 643 mln USD, co oznacza spadek o 10 mln USD w stosunku do poprzedniego roku, podczas gdy przychody z publikacji cyfrowych muzyki wzrosły o 14,3% (lub 17,3% w stałej walucie) z 237 mln USD w 2018 roku do 271 mln USD.

Przychody ze źródeł cyfrowych stanowiły 42,1% łącznych przychodów z tytułu publikacji utworów muzycznych w porównaniu z 36,3% w roku poprzednim.

1.png

2.png

3.png

Przychody operacyjne w skali całego WMG za rok obrotowy 2019 wyniosły 356 mln USD, co oznacza wzrost z poziomu 217 mln USD w roku poprzednim, a marża operacyjna wzrosła o 8% z 5,4% w roku poprzednim, co wynikało z wyższych przychodów, niższych kosztów zmiennych składników wynagrodzenia oraz 15 mln USD korzyści z ASC 606, które zostały częściowo zrównoważone wyższymi kosztami produktów związanymi z asortymentem przychodów.

Przychody muzyczne Warnera w IV kwartale (trzy miesiące do końca września) wzrosły o 10,4% (lub 12,4% w stałej walucie) do 953 mln USD.

Przychody te obejmowały 54 mln USD związane z nabyciem EMP.

Wzrost usług cyfrowych i artystycznych oraz zwiększone przychody z tytułu praw autorskich zostały częściowo zrównoważone spadkiem przychodów z działalności fizycznej.

Wzrost usług artystycznych i zwiększonych przychodów z tytułu praw autorskich wynikał z przejęcia EMP oraz wyższych przychodów z turystyki i merchandisingu.

WMG donosi, że przychody ze sprzedaży muzyki wzrosły we wszystkich regionach.

Główne podmioty sprzedające w IV kw. 2019 r. to Ed Sheeran, Lizzo, Mariya Takeuchi, Slipknot i Cardi B. WMG odnotowała wzrost przychodów ze sprzedaży muzyki we wszystkich regionach.

„Jesteśmy pasjonatami naszych artystów oraz twórców i niestrudzenie pracujemy, aby pomóc im w budowaniu długoterminowej, globalnej kariery”,

powiedział Steve Cooper, Dyrektor Generalny Warner Music Group (na zdjęciu).

„Ich talent oraz nasze skupienie i poświęcenie uczyniły łącznie doskonały rok finansowy, a my jesteśmy podekscytowani mnóstwem możliwości rozwoju, które są przed nami w 2020 roku i później”.

Eric Levin, wiceprezes wykonawczy Warner Music Group i dyrektor finansowy, dodał:

„Nasze przychody i wyniki OIBDA były bardzo dobre. Z sumą 619 milionów dolarów w naszym bilansie na koniec roku, siła generowania gotówki w naszej działalności nigdy nie była bardziej przejrzysta”.

musicbusinessworldwide.com
#szanujetokupuje
Biznes muzyczny, News, PRZEMYSŁ MUZYCZNY

Scooter Braun publicznie wzywa Taylor Swift do rozwiązania konfliktu przez wzgląd na liczne groźby kierowane w stronę jego rodziny

Scooter Braun, namalowana jako złoczyńca utworu Taylor Swift w jej bieżących skargach dotyczących własności jej mistrzów, wypowiedziała się.

Braun, menedżer takich artystów jak Justin Bieber, J Balvin i Ariana Grande, właśnie zamieścił długi list otwarty w mediach społecznościowych, adresowany bezpośrednio do Swift.

W liście tym ujawnia, że po oświadczeniu wydanym w zeszłym tygodniu przez Swift, dotyczącym jej występu na American Music Awards, „pojawiły się liczne groźby śmierci” skierowane do jego rodziny.

Swift twierdziła w oświadczeniu, że Big Machine i Braun – których Ithaca Holdings nabyła firmę muzyczną za 300 milionów dolarów na początku tego roku – zablokowały jej opcję wykonania starych hitów na AMA w niedzielę (24 listopada) z powodu prawnego ograniczenia ponownego nagrywania.

Doprowadziło to do zamieszania w niektórych kręgach, ponieważ Braun i Big Machine są właścicielami tylko nagranych masterów tych piosenek, a nie praw wydawniczych. Jednak niektórzy zauważyli, że jeśli AMA rozpowszechniałyby nagranie na żywo występu Swift na platformach cyfrowych, można by argumentować, że nowy master został udostępniony komercyjnie.

W swoim nowym liście, Braun mówi:

„Jak świat wie, możesz i powinnaś wykonać każdy utwór, jaki tylko zechcesz na AMAs. Nigdy nie mówiłem i nigdy nie powiedziałbym inaczej. Nie potrzebujesz niczyjej zgody, aby robić to legalnie, ale ja mówię to tutaj wyraźnie i publicznie, więc nie ma już więcej powodów do debaty, czy zamieszania”.

Braun wzywa również Swift i jej zespół, aby „zebrali się razem [z Braunem] i spróbowali znaleźć rozwiązanie”.

Poniżej możecie przeczytać jego list w całości.

Od czasu waszego publicznego oświadczenia w zeszłym tygodniu pojawiło się wiele gróźb śmierci skierowanych do mojej rodziny. Rano przemawiałem publicznie po raz pierwszy mówiąc, że nie będę uczestniczył w wojnie z mediami społecznościowymi. Jednak wróciłem wieczorem do domu, aby dowiedzieć się, że moja żona otrzymała telefon z groźbami pozbawienia życia skierowanymi do naszych dzieci, jak również inne pogróżki. Nie będę wchodzić w szczegóły z tego tygodnia. Byłem w rozterce. Myśląc o mojej żonie i dzieciach, moim zespole i ich rodzinach, przeszedłem przez szereg emocji, jak sobie z tym poradzić. Piszę to teraz dopiero po głębokim oddechu i wielu refleksjach. Jestem pewien, że nie ma takiej sytuacji, która byłaby warta narażenia czyjegoś bezpieczeństwa.

Zakładam, że nie było to twoją intencją, ale ważne jest, abyś zrozumiała, że twoje słowa mają ogromną wagę i że twoje przesłanie może być interpretowane przez niektórych na różne sposoby. Chociaż nie brak rozczarowania, twoim milczeniem po tym, jak zostałaś powiadomiony przez adwokata 4 dni temu o trwających wciąż groźbach, nadal mam nadzieję, że uda nam się to naprawić.

Żyjemy w czasach bezsensownej przemocy i jako mąż i ojciec jestem zaniepokojony.

Jest to świat wypełniony toksycznym podziałem, w którym ludzie wyrażają swoje opinie w mediach społecznościowych zamiast osobiście rozmawiać. Nie chcę brać w tym udziału. Szczerze mówiąc, byłem zszokowany i zniechęcony, gdy usłyszałem, że moja obecność w „Big Machine deal” przysporzyła ci tyle bólu, podczas gdy garstkę razy, kiedy dochodziło do naszych spotkań, pamiętałem, jako miłe i pełne szacunku. Wiedząc to, co teraz wiem, jedyne czego chce to naprawić sytuację. Jestem otwarty na WSZYSTKIE możliwości. Moje próby i wezwania do otwartej dyskusji z Wami w ciągu ostatnich 6 miesięcy zostały odrzucone. Podczas gdy niektórzy z waszej drużyny i wielu naszych wspólnych przyjaciół próbowało doprowadzić was do stołu, nie udało się to nikomu. To prawie tak, jakbyś nie była zainteresowana rozwiązaniem konfliktu. W tym momencie, kiedy bezpieczeństwo staje się przedmiotem troski, nie mam innego wyjścia, jak poprosić was publicznie o spotkanie się i podjęcie próby znalezienia rozwiązania. Wielokrotnie próbowałem znaleźć rozwiązanie za pośrednictwem waszych przedstawicieli, ale niestety tym sposobem jesteśmy tu gdzie jesteśmy. Gra w telefon nie działa.

Choć jestem sfrustrowany twoimi oskarżeniami i z całym szacunkiem nie zgadzam się z wieloma twoimi wypowiedziami, ważne jest to czego jestem pewien – żaden artysta nie powinien czuć się jak w pułapce, bądź zastraszany. Całą swoją karierę spędziłem w służbie twórców i artystów, nigdy na odwrót.

Jak świat wie, możesz i powinnaś wykonać każdy utwór, jaki tylko zechcesz na AMAs. Nigdy nie mówiłem i nigdy nie powiedziałbym inaczej. Nie potrzebujesz niczyjej zgody, aby robić to legalnie, ale ja mówię to tutaj wyraźnie i publicznie, więc nie ma już więcej powodów do debaty, czy zamieszania.

Idąc naprzód, chciałbym znaleźć rozwiązanie. Będę dostępny w każdym pasującym ci terminie. Wiele osób mówiło mi, że spotkanie nigdy się nie odbędzie, ponieważ nie chodzi tu o prawdę czy rozwiązanie, lecz o narrację. Mam nadzieję, że tak nie jest. Jestem tutaj, gotów mówić bezpośrednio i z szacunkiem. Jeżeli jednak wolisz wygłaszać duże publiczne oświadczenia, odmawiając jednocześnie podjęcia działań na rzecz polubownego rozwiązania sprawy, to modlę się tylko, aby nikt nie ucierpiał poważnie w tym procesie. Nadal życzę wszystkiego najlepszego i mam nadzieję, że uda nam się to rozwiązać.

musicbusinessworldwide.com
#szanujetokupuje
Biznes muzyczny, MAJORS, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, SOCIAL MEDIA

Universal Music wypuszcza aplikację analityczną dla artystów i menedżerów monitorowania streamingu, aktywności w ‚socialach’ i innych

Universal Music Group opracował aplikację analityczną dla swoich artystów i ich menadżerów w celu monitorowania wszystkiego, od transmisji strumieniowej po działania w social mediach.

Aplikacja Universal Music Artists (UMA) może być używana do przeglądania spersonalizowanych, globalnych danych ze źródeł Spotify, Apple Music, Amazon i YouTube (dane z Deezer zostaną uwzględnione w 2020 roku).

Aplikację można pobrać ze sklepu Apple AppStore i Google Play Store, począwszy od 21 listopada.

Artyści i menedżerowie otrzymają poświadczenia logowania na żądanie od swojego przedstawiciela z wytwórni. Po pierwszym zalogowaniu użytkownicy mogą zdecydować się na rozpoznawanie twarzy, w zależności od urządzenia.

Aplikacja będzie wysyłać powiadomienia w czasie rzeczywistym za każdym razem, gdy utwór jest dodawany do topowej globalnej listy odtwarzania i będzie aktualizować co 30 minut.

Dodatkowo użytkownicy będą mogli śledzić zaangażowanie społeczne na Facebooku, Instagramie i Twitterze.

Dostępne funkcje UMA to m.in. Artist Dashboard (Tablica Artystów), która wyświetla całkowitą widownię, całkowite strumienie, aktywność Spotlight Songs (Piosenki punktowe), Spotlight Videos (Wideoklipy punktowe) oraz Insights (Wgląd w istotne zmiany).

Zakładka Muzyka pokaże wykonanie 40 najlepszych utworów (ogólnie i według platformy, globalnie i w podziale na kraje) oraz ilość wyświetleń w serwisie YouTube (globalnie i w podziale na kraje).

Zakładka Audience pokazuje słuchających i strumienie w czasie według platformy, Top platform (słuchacze według platformy), Engagement (strumienie aktywne i pasywne), Top Countries and Regions (ogólnie i według platformy) oraz Demographics (wiek i płeć).

Zakładka „Społecznościowe” pozwoli artystom i menedżerom monitorować ich zaangażowanie społeczne na Facebooku, Instagramie i Twitterze, „Followers” (ogólnie i według platformy), „Interakcje” (takie jak, komentarze, akcje, tweety, retweety, reakcje), „Top-performing posty” poprzez interakcje i zapewni wgląd w to, która platforma społeczna i rodzaj postu otrzymuje najwięcej interakcji.

musicbusinessworldwide.com
#szanujetokupuje