Biznes muzyczny, MAJORS, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

„Pre-saving” muzyki online może kosztować prywatność, mówi raport

Fani pragnący jako pierwsi usłyszeć nowe albumy są ostrzegani, że dają wytwórniom szeroki dostęp do swoich danych.

„Pre-saving” albumów i singli jest coraz częstszą częścią procesu promocji dużych wydawnictw muzycznych – ale wielu użytkowników nie zdaje sobie sprawy, że płaci za ten dostęp za pomocą swoich danych osobowych, ostrzega raport.

Pre-save to strumieniowy odpowiednik muzyki z przedsprzedaży: zanim duże wydanie trafi do usług takich jak Spotify lub Apple Music, fani są zachęcani do zapisywania albumu w swojej bibliotece, zapewniając jego natychmiastową dostępność, gdy tylko zostanie on uruchomiony.

Promowane poprzez listy mailingowe, konta w mediach społecznościowych i strony internetowe artystów, pre-save’y zazwyczaj wymagają kliknięcia przez fana linku do „zaloguj się w Spotify”, aby umożliwić automatyczne zapisywanie albumu na koncie użytkownika w usłudze strumieniowej.

Ale dostęp przyznany do wydawnictwa wykracza daleko poza zwykłe dodawanie utworów do biblioteki muzycznej, ostrzega czasopismo branżowe Billboard. Na przykład, aby zapisać nowy singiel Little Mix, użytkownicy zostali poproszeni o udzielenie siedemnastu zezwoleń dla Sony Music, w tym stałej możliwości przeglądania całej swojej biblioteki, odtwarzanej muzyki i urządzenia, na którym ją odtwarzają, a także adresu e-mail i osób, które śledzą na urządzeniu.

Tylko jedno pozwolenie, aby „dodawać i usuwać elementy w Twojej bibliotece”, jest faktycznie niezbędne do wcześniejszego zapisania pożądanego przez użytkownika elementu.

Korzyści płynące z pre-save‘a dla użytkownika są czasami niejasne, ponieważ zapisanie albumu jest równie łatwe, gdy jest on już wydany i nie ma ryzyka, że w usługach cyfrowego przesyłania strumieniowego album się wyprzeda i zabraknie egzemplarzy. Korzyści dla wytwórni są oczywiste: dostęp do istotnych, bieżących informacji o gustach muzycznych fanów, które mogą być wykorzystane do kształtowania przyszłych kontraktów, personalizacji marketingu i śledzenia nadchodzących trendów.

„Kampanie pre-save, które są motorem napędowym w pierwszym tygodniu słuchania, i które mogą napędzać mocne debiuty na wykresach, szybko stały się podstawą marketingu muzycznego po tym, jak Spotify dodał tę funkcję w ramach aktualizacji API 2017, oprogramowania, które pozwala na udostępnianie danych przez programy internetowe”, donosi Billboard. „Ale funkcja ta stała się również sposobem na to, aby główne wytwórnie, a czasem także inne podmioty praw autorskich, mogły uzyskać dane na temat słuchaczy”.

Nie każda platforma jest przygotowana do tego celu. Apple Music ogranicza ilość etykiet informacyjnych, które można uzyskać z platformy i uniemożliwia im odczytywanie adresów e-mail użytkowników nawet za ich zgodą.

źródło: theguardian.com
photo: Joel C Ryan/Invision/AP
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

Hip-hop i R&B tracą udział w rynku naszych strumieni – ale podobnie gatunki takie jak rock, POP i latino

Hip-hop nadal dominuje w Stanach Zjednoczonych od 2019 roku, ale nowe statystyki sugerują, że jego przewaga nad innymi gatunkami nie jest aż tak dominująca, jak w zeszłym roku.

Nowe dane ujawnione w raporcie muzycznym Nielsena Mid-Year 27 czerwca, pokazują, że utwory sklasyfikowane jako ‚R&B/hip-hop’ zdobyły 29,6% wszystkich strumieni na żądanie w Stanach Zjednoczonych (zarówno w usługach wideo, jak i audio) w ciągu 24 tygodni od 4 stycznia do 20 czerwca.

Był to spadek udziału w rynku o 36,4% w kategorii R&B/Hip-hop zarejestrowanej w analogicznym okresie 2018 roku.

W I półroczu 2019 r. udział w rynku straciły również firmy takie jak Rock (spadek z 17,7% do 14,0%), Pop (15,7% do 13,5%), Country (7,1% do 5,8%) i Latin (10,0% do 7,3%).

Według Nielsena, w I półroczu 2018 r. udział w rynku strumieni audio na żądanie w USA wynosił 37,5%, ale w I półroczu 2019 r. spadł do 29,8%.

Ogółem, łączna wartość strumieni na żądanie (audio plus wideo) w Stanach Zjednoczonych osiągnęła 507,7 mld w pierwszej połowie tego roku – wzrost o 31,6% w porównaniu z analogicznym okresem roku poprzedniego.

Same strumienie audio osiągnęły w tym okresie poziom 333,5 mld, co oznacza wzrost o 27,8% w porównaniu z rokiem poprzednim, ale wzrost ten był mniejszy niż w pierwszej połowie 2018 roku.

W I półroczu 2019 r. strumień wideo wzrósł o 39,6% r/r do 174,2 mld.

Poniżej można zobaczyć, jak wypadły gatunki we wszystkich gatunkach w 2018 r. w porównaniu z 2019 r., według raportu Nielsena, który można pobrać TUTAJ.

2018

str1

2019

str2

Według raportu Nielsena, największym artystą pod względem konsumpcji (strumieniowej i sprzedaży) w USA w pierwszej połowie 2019 roku była Ariana Grande, a następnie Drake, Billie Eilish, Post Malone i Queen.

Drake (na zdjęciu) był największym artystą, jeśli chodzi o same strumienie audio, z 2,66 mld sztuk na żądanie w pierwszej połowie 2019 roku.

źródło: musicbusinessworldwide.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

Songtrust dodał ponad 55 000 twórców piosenek w ciągu ostatniego roku

Songtrust, należący do Downtown Music Holdings, znaczny wzrost liczby klientów, piosenek zarządzanych i pobranych honorariów autorskich w porównaniu z rokiem 2018.

Na dzień 31 maja 2019 r. Songtrust zarządza obecnie ponad 2 milionami piosenek, pochodzących od 26 000 wydawców i 205 000 autorów piosenek w 64 krajach.

Od drugiego kwartału 2018 roku firma dodała ponad 55 000 autorów tekstów piosenek, a obecnie rejestruje średnio ponad 5 000 nowych piosenek każdego tygodnia.

Baza klientów Songtrust wzrosła z roku na rok o 180% w porównaniu z tym samym okresem w 2018 roku, przy wzroście wpływów z opłat licencyjnych o 70%.

Dodatkowo, Songtrust zwiększył liczbę utworów zarejestrowanych na swojej globalnej platformie o 146%.

Obecnie jeden z pięciu twórców piosenek w Stanach Zjednoczonych jest związanych platformą, a Songtrust ma 50% udziałów w Billboard Top 50 R&B/Hip Hop Artists.

Songtrust oferuje również rozwiązania wydawnicze dla klientów korporacyjnych, w tym CD Baby, Distrokid, Downtown Music Publishing, The Orchard, Sub Pop Publishing oraz Trap Nation w 87 krajach na całym świecie.

Molly Neuman, dyrektor ds. rozwoju biznesu w Songtrust, powiedziała: „Ten ogromny rozmach na rynku jest wynikiem utalentowanego i szybko rozwijającego się globalnego zespołu Songtrust, składającego się z 80 osób w dziewięciu biurach, oraz naszego stałego wspólnego zainteresowania kształceniem i przenoszeniem globalnej administracji wydawniczej do dużego segmentu twórców muzycznych, którzy nie byli obsługiwani przez tradycyjną branżę wydawniczą, co czyni ją łatwą, przystępną cenowo i dostępną dla wszystkich.

Songtrust nawiązał ostatnio globalną współpracę z Irlandzką Organizacją Praw Muzycznych (IMRO).

W zeszłym miesiącu firma zatrudniła Larę Baker jako dyrektor ds. rozwoju biznesu w Wielkiej Brytanii i Irlandii,

źródło: musicbusinessworldwide.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

Impreza na pewno się nie skończyła, ale być może widać pierwsze oznaki końca

Według wyliczeń MBW, wzrost wolumenu strumieniowej transmisji audio na żądanie w Stanach Zjednoczonych spadł nieznacznie w pierwszej połowie tego roku, zarówno w ujęciu procentowym, jak i realnym.

Opublikowane 27 czerwca, dane Nielsen Music z połowy roku pokazują, że w ciągu 24 tygodni od 4 stycznia do 20 czerwca 2019 r. na rynku amerykańskim pojawiło się 333,5 mld strumieni audio na żądanie w serwisach Spotify i Apple Music.

Był to wzrost o 27,8%, czyli 72,5 mld, w stosunku do 261,0 mld strumieni audio zarejestrowanych w Stanach Zjednoczonych w analogicznym okresie 2018 roku.

Jednakże, patrząc dalej wstecz na dane Nielsena pokazuje, jak ten roczny wzrost faktycznie się zmniejszył.

W pierwszej połowie ubiegłego roku zanotowano 261,0 mld strumieni audio, co oznacza wzrost o 76,6 mld, czyli 41,5%, w stosunku do analogicznego transportu w pierwszej połowie 2017 roku (184,4 mld).

[Zobacz poniżej odpowiednią sekcję z raportów Nielsen Music z ostatnich trzech lat. Nielsen potwierdził swoją liczbę za I półrocze 2018 roku (261,0 mld), która pierwotnie została opublikowana jako 268,2 mld w zeszłym roku – MBW uwzględniło tę zmianę w naszych obliczeniach].

Innymi słowy, roczny skok całkowitego wolumenu strumienia audio w USA w I półroczu 2019 roku w stosunku do I półrocza 2018 roku był o ponad 4 mld strumieni mniejszy niż równoważny wzrost w I półroczu 2018 roku w stosunku do I półrocza 2017 roku.

Ergo, wzrost w tym roku (72,5 mld) jest o 5,4% niższy niż w roku ubiegłym (76,6 mld).

MBWNEW.jpg

Według nowego raportu Nielsen Music Mid-Year Report, odnotowano silniejszy wzrost, jeśli chodzi o strumienie wideo na żądanie w Stanach Zjednoczonych, które wzrosły o 39,6% rok do roku 174,2 mld w pierwszej połowie 2019 roku.

W I półroczu 2019 r. łączna wartość strumieni na żądanie, obejmujących zarówno dźwięk, jak i obraz, wzrosła o 31,6% w porównaniu z analogicznym okresem roku poprzedniego, osiągając poziom 507,7 mld.

W I półroczu 2018 r. łączna wartość tych strumieni wzrosła o 35,4% r/r do 385,7 mld. (Ta ostatnia liczba została podana przez Nielsena w raporcie za I półrocze 2019 r.; nasze obliczenia procentowe odzwierciedlają ten fakt).

Totalondemand

Nowy raport śródroczny Nielsena ujawnia również, że sprzedaż albumów fizycznych spadła o 15,1% rok do roku w I półroczu 2019 r., do 32,5 mln, podczas gdy sprzedaż albumów cyfrowych (pliki do pobrania) spadła o 24,4 mln do 19,1 mln.

Sprzedaż utworów w formacie cyfrowym spadła o 25,6% rok do roku do 154,1 mln.

Najpotężniejszym utworem w pierwszej połowie roku w Stanach Zjednoczonych, według Nielsena, była Old Town Road Lil Nas X (na zdjęciu), która przyciągnęła ponad 596 mln strumieni audio na żądanie w tym okresie.

Raport Nielsena Music’s Mid-Year 2019 można pobrać TUTAJ.

źródło: musicbusinessworldwide.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, INTERNET, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

CEO Spotify Daniel Ek twierdzi, że artyści mogą uzyskać lepszą zapłatę za pomocą kryptowaluty Libra

Kilka dni temu, potwierdzając wcześniej ujawniony raport, Facebook ogłosił swój nowy projekt kryptowaluty – Libra – który Spotify chętnie wspierał.

Firma z branży mediów społecznościowych wprowadziła również Calibrę, swoją nową globalną spółkę zależną. Spółka zależna będzie świadczyć usługi finansowe, umożliwiając dostęp i uczestnictwo w sieci Libra 2,4 mld użytkowników Facebooka i innych osób.

Do wsparcia Libry zgłosiło się około dwóch tuzinów firm, w tym Spotify. Każda z nich zainwestuje co najmniej 10 milionów dolarów w ramach Stowarzyszenia Libra. Są to między innymi Visa, Mastercard, Lyft, PayPal, MercadoLibre i Uber.

Facebook podobno w zeszłym miesiącu zrekrutował sponsorów. Calibra, nowy cyfrowy portfel dla Libry, rzekomo pomoże użytkownikom oszczędzać, wysyłać i wydawać pieniądze.

Według Spotify, kierownictwo (znów rzekomo) pracowało nad stworzeniem platformy, na której fani mogą bezpośrednio uzyskać dostęp do dźwięku, który chcą „w każdej chwili, wszędzie i po właściwej cenie”. Chcą również oferować usługę z rentownością ekonomiczną.

Należy pamiętać, że firma zajmująca się streamingiem muzyki ma jedną z najgorszych wypłat należności licencyjnych na rynku streamingu muzycznego, tuż nad Pandorą i YouTube. Spotify CEO Daniel Ek odmawia również płacenia autorom piosenek 44% wzrostu opłat licencyjnych, twierdząc, że zaszkodziłoby to jego własnej „przystępnej” platformie muzycznej.

Teraz Ek powiedział, że korzystanie z Libry będzie faktycznie opłacane przez artystów.

Czy Libra pomoże artystom zarabiać pieniądze? Nie, niezupełnie. Stowarzyszenie Libra – niezależna organizacja non-profit – została założona w celu stworzenia jednej globalnej waluty i infrastruktury finansowej, aby „wzmocnić” miliardy ludzi na całym świecie.

Promując nową monetę cyfrową, Spotify napisał:

„Libra oferuje ogromną możliwość prostej, wygodnej i bezpiecznej płatności przez Internet (szczególnie dla 1,7 miliarda dorosłych na całym świecie bez dostępu do pieniądza mobilnego, konta bankowego lub karty płatniczej). Widzieliśmy to bezpośrednio na wielu rozwijających się rynkach, na których działamy”.

Zgłaszając własne oświadczenie o poparciu dla Libry, Ek udzielił osobistego wywiadu na temat kryptowaluty za pomocą firmowego podcastu – Kultura: Teraz Streaming.

„Myślę, że kryptowaluty i blockchain są oczywiście dwoma największymi rzeczami, jakie można dziś mieć. Nie sądzę, aby technologia sama w sobie była aż tak interesująca. Interesujące jest to, co możemy zrobić z tą technologią”.

Powtarzając argument Facebooka, Ek powiedział: „Kilka miliardów ludzi na całym świecie…nawet nie ma dostępu do konta bankowego”.

„To, co Libra próbuje zrobić, to stworzyć pieniądze w Internecie, pozwalając, aby dotarły, szczególnie do miejsc, gdzie ludzie nie mają większych możliwości”.

Ludzie, dodaje Ek, mogą kupować zwykłe dobra codziennego użytku za pomocą cyfrowej monety, w tym za pomocą WhatsApp, aby płacić za ryż.

Następnie, mówi, że usługa „jak” Spotify może ułatwić bezpośrednie płatności dla artystów.

„Najważniejsze jest to, że pozwoli płacić za rzeczy cyfrowo w wielu miejscach na świecie, gdzie tego rodzaju metody po prostu [nie istnieją]. Przy usłudze takiej jak Spotify, można sobie wyobrazić, co by się stało, gdyby użytkownicy na przykład mogli płacić bezpośrednio artystom. Fan muzyki, na przykład w Japonii, mógłby bezpośrednio zapłacić artyście w Argentynie, korzystając z Libry. To otwiera ogromne możliwości rozwoju naszej misji”.

Pozostaje jednak jedno kluczowe pytanie.

Jeśli po dziesięciu latach i bardzo udanym bezpośrednim notowaniu na giełdzie, Spotify nie zapłacił artystom należnego im udziału, jaką nadzieję mogą mieć po wprowadzeniu Libry, że ich pieniądze nie trafią do i tak już głębokich kieszeni kadry zarządzającej i inwestorów?

Do przemyślenia…

źródło: digitalmusicnews.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, ROYALTIES, STREAMING

Członkowie SOCAN, średnio, otrzymali tylko 41 USD z usług transmisji strumieniowej w zeszłym roku

Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców Muzyki z Kanady (SOCAN) opublikowało swoje dane finansowe za rok 2018. W ubiegłym roku kanadyjska organizacja prawykonań zebrała 375 milionów dolarów, co stanowi wzrost o 11% w porównaniu z rokiem 2017.

Zbiory krajowe wzrosły o 9% w ciągu roku, osiągając rekordowy poziom 286 milionów dolarów (217 milionów dolarów). Poza Kanadą, SOCAN odnotował 15-procentowy skok opłat licencyjnych do 87 milionów dolarów, czyli „top revenue stream” dla członków. Ponadto dystrybucja praw autorskich wśród członków organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi wzrosła o 8% do 320 mln USD.

SOCAN ma obecnie ponad 160 000 członków – autorów tekstów piosenek, kompozytorów, wydawców muzycznych i artystów wizualnych.

Pomimo dobrych wiadomości, jednak kanadyjska organizacja praw wykonawczych wystosowała ostre ostrzeżenie.

„Największa organizacja w kanadyjskim ekosystemie muzycznym przyciągnęła i rozdystrybułowała większą niż kiedykolwiek liczbę członków, ale ostrzega, że należy zrobić więcej, aby zapewnić wszystkim posiadaczom praw bardziej sprawiedliwy udział w szybko rosnących dochodach z cyfrowego wykorzystania muzyki”.

Według prezesa Erica Baptiste’a, przeciętny członek, który otrzymał tantiemy za zeszły rok, otrzymał tylko 41 USD ze źródeł cyfrowych. Dodaje on, iż „dowodzi to”, że platformy cyfrowe, takie jak Spotify, Apple Music, Deezer i YouTube, nadal „czerpią ogromną wartość na plecach twórców i wydawców muzyki”.

„SOCAN będzie nadal walczył o bardziej klarowne i sprawiedliwe wynagrodzenia dla posiadaczy praw w miarę dojrzewania tej części branży.

Podkreślając wysiłki kanadyjskiej organizacji przemysłu muzycznego na rzecz zapewnienia sprawiedliwych płatności dla swoich członków, SOCAN nabył SODRAC z siedzibą w Quebecu. To – jak pisze organizacja – przynosi członkom prawa mechaniczne i prawa do reprodukcji oraz opłaty licencyjne. W połączonym przedsięwzięciu licencyjnym z Re:Sound, SOCAN stworzył również Entandem, przynoszący „korzyści” posiadaczom praw, firmom i rządom. W końcu, organizacja dodała Dataclef, nowy dział usług kompleksowych (one-stop back office services).

Dzieląc się swoją strategią na rok 2019, w tym przejściem na AI (sztuczną inteligencję), organizacja wyjaśniła:

„SOCAN kontynuuje prace mające na celu wykorzystanie sztucznej inteligencji i oferowanie narzędzi organizacjom zewnętrznym do budowania oprogramowania na podstawie specyfikacji interfejsu programowania aplikacji online (API), aby identyfikować i zbierać więcej publicznych zastosowań muzyki, zwracając jeszcze więcej tantiem z jeszcze większą szybkością i dokładnością tym, którzy słusznie na nie zasłużyli”.

źródło: digitalmusicnews.com
tł. Beata Ejzenhart

Biznes muzyczny, MAJORS, PRZEMYSŁ MUZYCZNY

Vivendi zawiesza sprzedaż grupy Universal Music – prawdopodobnie w związku z pożarem z 2008 r.

Francuski koncern medialny megalith Vivendi wstrzymuje swoje wysiłki zmierzające do zbycia 50% udziałów w Universal Music Group. Ale dlaczego?

Proponowana sprzedaż Universal Music Group spotkała się z zainteresowaniem kilku potencjalnych nabywców, w tym Alibaba, KKR & Co., SiriusXM/Pandora owner Liberty Media Corp. Licytacja została wzmocniona przez rosnące wyceny UMG (jeden z analityków określił wartość mega-wytwórni na 50 miliardów dolarów).

Teraz proces ten zostaje wstrzymany.

W komentarzach z 19 czerwca, Yannick Bollore, przewodniczący rady nadzorczej Vivendi, zadeklarował opóźnienie sprzedaż o około sześć miesięcy.

„Nie powiedzieliśmy, że chcemy zrezygnować ze sprzedaży UMG” – powiedział Bollore reporter Bloomberg. „Rada nadzorcza Vivendi współpracuje z zarządem [UMG] w celu znalezienia [najlepszego] partnera finansowego. Jak zapewne wiecie, przemysł muzyczny przeżywa ogromny wzrost, a biznes kwitnie, i chcemy mieć pewność, że uda nam się przyspieszyć ten wzrost w nadchodzących latach, dlatego chcemy rozpocząć proces sprzedaży przed końcem 2019 roku. Kierownictwo jest pewne, że wszystko jest na dobrej drodze”.

Bollore stwierdził dalej, że Vivendi „nie spieszy się”, aby sfinalizować sprzedaż, jednocześnie mówiąc, że gigant medialny jest „pewny”, że właściwa transakcja się urzeczywistni.

„Nie spieszymy się”, zapewnia Bollore. „Vivendi radzi sobie bardzo dobrze i UMG radzi sobie bardzo dobrze. Pytanie brzmi: jak znaleźć właściwego partnera? Ale, jeszcze raz podkreślam, że wszystko jest w porządku.”

Opóźnienie było nieuniknione, ponieważ Universal stoi obecnie w obliczu potencjalnie kilkudziesięciu procesów sądowych związanych z pożarem Universal Studios w 2008 roku. Zaledwie 18 czerwca wytwórnia otrzymała pierwsze prawne żądanie informacji o tym, które mastery zostały stracone w pożarze i być może jest to prequel do koszmarnej serii prawnych bitew, które czekają teraz UMG.

Pogarszający się kryzys pożarowy nie jest jednak jedynym problemem utrudniającym proces sprzedaży. Jak zaznaczył Bollore, Vivendi nie rezygnuje ze zbycia UMG. Zamiast tego, firma próbuje zaaranżować wspólne porozumienie własnościowe, zachowując jednocześnie bardzo cenną etykietę. Wygląda na to, że Vivendi chce rzucić okiem, jakie będą reakcje na to, że to Lucian Grainge (przewodniczący i dyrektor generalny UMG) ma  dyktować warunki potencjalnemu współwłaścicielowi superpotęgi.

I co, nadal jesteście zainteresowani? 😉

Ta drugo-skrzypcowa aranżacja, w połączeniu z wyceną krwawiącego z nosa UMG, prawdopodobnie sprawiła, że ta transakcja jest trudna do zrealizowania. Złożoność może również przyczynić się do wydłużenia okresu, wykupu UMG. Po niekończących się domysłach, Vivendi potwierdziła zamiar zbycia części UMG około dziesięć miesięcy temu. Teraz okres ten szybko się rozciąga i trwa do 16 miesięcy, a transakcja prawdopodobnie nie zostanie zawarta przed upływem dwóch lat.

Ma się rozumieć, jeśli umowa jest jeszcze do zawarcia.

źródło: digitalmusicnews.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, PIRACTWO, PRAWO, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, STREAMING

Największe firmy i organizacje z branży muzycznej popierają ‘Anti-Stream Manipulation Code of Best Practice’

Przemysł muzyczny ma poważny problem – fałszywe strumienie.

Na przykład trzy lata temu norweska gazeta Dagens Næringsliv (DN) odkryła, że serwis muzyczny Jay-Z, TIDAL, skłamał o łącznej liczbie strumieni na dwa popularne albumy – Kanye West’s The Life of Pablo i Beyoncé’s Lemonade.

Pomimo tego, że w tym czasie TIDAL miał niespełna 3 miliony subskrybentów, TIDAL doniósł, że The Life of Pablo magicznie osiągnęło 250 milionów strumieni w ciągu 10 dni. Lemonade osiągnęła również zdumiewające 306 milionów strumieni w ciągu zaledwie 15 dni.

W opublikowanym obszernym raporcie Digital Forensics CCIS, gazeta stwierdziła, że firma manipulowała danymi. CCIS rozpoczął dochodzenie 7 lutego 2017 roku.

Teraz, w obliczu federalnego śledztwa w Norwegii, kierownictwo TIDAL zaprzecza wszelkim nadużyciom, mimo że władze otrzymują zmanipulowany dysk twardy jako dowód. Nieokreślona liczba artystów i wytwórni od tego czasu wyciągnęła ich muzykę z serwisu Jay-Z.

W tym samym czasie, wyszły na jaw raporty, że Spotify również pogrywał sobie w branży, aby uniknąć płacenia najlepszym artystom, takim jak Kendrick Lamar.

Adam K. Raymond z Vulture’s twierdzi, że Spotify celowo wypełnił swoje usługi fałszywymi kontami. Szwedzki streamer musiał jeszcze uporać się z „coverbotami i zgrabnymi artystami, którzy wymiotują… gorszymi wersjami popularnych piosenek”. Ci „fałszywi artyści”, rzekomo produkowani przez firmę, otrzymywali nawet 6-cyfrowe wynagrodzenie za zgrywanie popularnych piosenek.

Spotify zaprzecza wszelkim wykroczeniom, twierdząc, że nie zapłaci się za fałszywe strumienie.

Jednak nie wszyscy są przekonani.

Zajmując się tym problemem na początku tego tygodnia, Louis Poen, założyciel niezależnej wytwórni płytowej Hopeless, obliczył, że rzeczywisty koszt strat generowanych przez fałszywe strumienie dla wytwórni to 300 milionów dolarów rocznie!

Jeden konkretny utwór, na przykład, zarabiał około 3000 strumieni dziennie. Następnie liczba ta wzrosła do 35.000 strumieni dziennie przez trzy dni z rzędu. Następnie nagle powrócił do swoich poprzednich statystyk.

Poen wyjaśnił, skąd pochodzą fałszywe strumienie – ze Spotify.

„Kiedy spojrzeliśmy, skąd te strumienie pochodzą, 100% z nich pochodziło z sześciu list odtwarzania na Spotify. Nie mogło to być bardziej podejrzane. Listy odtwarzania powstały niedawno. W ciągu tygodnia zdobyli ogromną grupę obserwujących i od tego czasu nigdy nie zdobyli ani jednego więcej obserwującego”.

Teraz czołowe organizacje i największe wytwórnie wypowiedziały wojnę platformom, które z łatwością pozwalają na taką formę manipulacji.

Firmy z branży technicznej i muzycznej podpisały nowy kodeks – ‘Anti-Stream Manipulation Code of Best Practice’ [„Kodeks dobrych praktyk w zakresie manipulacji strumieniem przeciwdziałającym”]. IMPALA i Międzynarodowa Konfederacja Wydawców Muzycznych (ICMP) są wśród sygnatariuszy „Anti-Stream Manipulation Code of Best Practice”.

Sygnatariusze uzgodnili 22 punkty kodeksu w celu rozwiązania problemu „manipulacji strumieniem”. Obejmują one wykrywanie nieuczciwej manipulacji i sztucznego tworzenia stream-ów „przy użyciu ludzkich lub nieludzkich środków” oraz stwierdzanie, że usługodawcy strumieniowej transmisji muzyki i inne platformy cyfrowe muszą odgrywać „cenną rolę” w zwalczaniu podrabianych strumieni.

Główne tematy kodeksu obejmują definicję podrabianego strumieniowego przesyłania muzyki – obecnie nazywanego „manipulacją strumieniową” – sposoby identyfikowania uzasadnionej i nielegalnej konsumpcji muzyki, praktyki i rozsądne środki przeciwko manipulacjom strumieniowym, zgodność z obowiązującymi przepisami krajowymi i unijnymi oraz status prawny kodeksu postępowania.

Każdy z sygnatariuszy zgodził się, że kodeks nie będzie miał wpływu na istniejące umowy prywatne z dostawcami usług i ich transmisję strumieniową.

Pełna lista sygnatariuszy obejmuje Amazon, American Association of Independent Music, Artist Rights Alliance, Deezer, IMPALA, International Artist Organization, ICMP, International Federation of Musicians, IFPI, Independent Music Publishers International Forum, Merlin Network, NMPA, Recording Academy, RIAA, Sony/ATV Music Publishing, Sony Music Entertainment, Spotify, Universal Music Group oraz Worldwide Independent Network.

W sumie sygnatariusze reprezentują setki różnych firm i różne sektory przemysłu muzycznego.

Z pełnym kodeksem można zapoznać się poniżej:

Anti-Stream Manipulation Code of Best Practice (wersja pdf do pobrania)

źródło: digitalmusicnews.com
photo: musicbusinessworldwide.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, PRZEMYSŁ MUZYCZNY, Uncategorized

Największe wytwórnie podpisują 50 artystów miesięcznie. Nie za dużo?

To statystyka, której nie mogę wyrzucić z głowy.

W 2017 roku, według raportu amerykańskiej grupy muzycznej RIAA, największe firmy fonograficzne podpisały łącznie 658 kontraktów, czyli o 12 procent więcej niż w 2014 roku. W 2019 roku liczba ta (sądząc po uruchomieniu kolejnych wytwórni płytowych w Warner Music i Sony Music) musiała ponownie wzrosnąć.

Nawet na poziomie z 2017 roku, sugeruje to, że największe firmy fonograficzne – Universal, Sony i Warner – podpisują codziennie umowy z przeciętnie dwoma artystami.

Kolejna statystyka z 2017 roku, tym razem od światowej organizacji handlowej IFPI, pokazuje, że te same firmy fonograficzne wydały w tym samym roku 4,1 miliarda dolarów na A&R (pieniądze potrzebne na podpisanie umowy z artystami oraz na rozwój i nagrywanie ich muzyki). Wynosi to około 11 milionów dolarów dziennie.

Jeszcze raz: 11 milionów dolarów wydaje się co 24 godziny, aby podpisywać umowy z prawie dwoma artystami dziennie lub ponad 50 artystami miesięcznie. Czy to brzmi dla ciebie jak rozsądne zachowanie komercyjne?

Niektórzy by się spierali, tak, to prawda: największe firmy fonograficzne, można by sądzić, że odpowiadają całkowicie pragmatycznie na dwa zestawy współczesnych zjawisk rynkowych, które zmniejszają ryzyko ich pozycji: (1) ich rosnące zyski ze strumieniowania, umożliwiające odważniejsze spekulacje finansowe na artystach; oraz (2) nieustanny dochód zapewniany przez Spotify, dostarczający „długi ogon” dochodów z każdego kontraktu, w przeciwieństwie do jednorazowego paradygmatu sprzedaży płyt CD/download z minionych lat.

Inni jednak postrzegają sprawy inaczej. Czy te wytwórnie płytowe mogą naprawdę działać na optymalnym poziomie z dwoma nowymi artystami dziennie, aby rozwijać się, nagrywać, promować i sprzedawać? Czy jest to naprawdę najlepsza rzecz dla artystów, i jakakolwiek gwarancja trwałej uwagi, jakiej potrzebują, aby przebić się przez rynek?

Jedna z najbardziej wpływowych postaci światowego przemysłu muzycznego dostarczyła ostatnio trochę materiału do przemyśleń w tej sprawie. Jody Gerson pracuje po stronie wydawniczej przemysłu, w jednej z jego najpotężniejszych firm: jest prezesem zarządu i przewodniczącą Universal Music Publishing Group, firmy, która co roku obraca ponad miliard dolarów (i tak się składa, że jest również pierwszą kobietą, która jest dyrektorem generalnym dużej międzynarodowej firmy muzycznej w historii.)

Gerson wie, o czym mówi, jeśli chodzi o A&R: W ciągu ostatnich dwóch dekad podpisała umowy z takimi artystami jak Billie Eilish, Lady Gaga, Post Malone, SZA i Alicia Keys. Gerson i jej zespół A&R szczycą się tym, że wcześnie wspierają konkretne talenty i angażują się w nie jako priorytety na cały rok (jej najnowszy kontrakt z dużymi pieniędzmi dotyczył nowej hiszpańskiej gwiazdy Rosalíi, pamiętaj o jej imieniu.)

„Myślę, że to niefortunne, że ludzie nie zawsze mają czas, aby rozwinąć się w coś wielkiego” – powiedziała Gerson w nowo wydanym magazynie Music Business USA o rekordowym biznesowym A&R w erze strumieniowej. „Wszystko jest po prostu o wiele szybsze.

„Jedna wielka różnica polega na tym, że przemysł wpadł na pomysł, że musimy nadal prowadzić dystrybucję i platformy [strumieniowe]. Ale muzyki, która może być genialna jest tylko tyle ile jest”.

Gerson trafia w ciekawy punkt: Czyjej agendzie naprawdę służy mnogość podpisów, które wytwórnie nagraniowe podpisują co tydzień? Jednym z głównych beneficjentów, jak sugeruje, jest streaming usług, takich jak Spotify i Amazon Music, które co siedem dni otrzymują świeże menu z nowymi utworami są w stanie wykorzystać ten przenośnikowy pas treści do wprowadzania na rynek własnych platform abonamentowych.

Ale czy to tsunami nowych artystów, które również kanibalizuje uwagę konsumentów, nie utrudnia czasem dużym wytwórniom fonograficznym osiągnięcie celu numer jeden: sprawienie, by opinia publiczna troszczyła się o kilku nowych, przebojowych artystów i wydała na nich pieniądze? Jeśli co miesiąc podpisujesz ponad 50 kontraktów jako wytwórnia, czy aby nie niszczysz swojej szansy na to, żeby dać jednej specjalnej gwieździe tlen, którego potrzebuje, aby rozkwitnąć?

Z pewnością warto wziąć pod uwagę fakt, że Billie Eilish, niewątpliwie przełomowa artystka 2019 roku, została podpisana i opracowana przez quasi-niezależną wytwórnię płytową, L.A.-based Darkroom, zanim duża wytwórnia Interscope zaangażowała się mocno we wspólne przedsięwzięcie. Jako taka, na etapach formacyjnych swojej kariery – kiedy zbudowano główną bazę fanów, która miała napędzać ją do supergwiazdy – Eilish skorzystała z niezakłóconej uwagi mniejszej wytwórni płytowej, która nie musiała się martwić o morze innych artystów na swoim planie.

Dla największych koncernów fonograficznych (Universal, Sony i Warner), wolumen ich rocznych podpisów jest bezpośrednio związany z długoletnim znakiem rozpoznawczym branży muzycznej: udziałem w rynku.

Według MIDiA Research, w zeszłym roku na całym świecie, główne wytwórnie dystrybuowały muzykę, która pochłonęła ponad dwie trzecie światowego udziału w rynku cyfrowym na zasadzie przychodów. Obecnie Spotify jest gospodarzem prac ponad 3,9 miliona „twórców”, którzy codziennie przesyłają łącznie prawie 40 000 utworów do serwisu, jakiekolwiek spowolnienie w podpisywaniu i wydawaniu umów przez główne wytwórnie nieuchronnie przeniosłoby udział w globalnym rynku na rozrastającą się społeczność artystów DIY – samowystarczalnych (co zgodnie z przewidywaniami ekspertów i tak będzie miało miejsce w ciągu następnej dekady).

Dlaczego ta potencjalna utrata udziału w rynku naprawdę ma znaczenie? To dyskusyjne. Z pewnością ma to znaczenie w przypadku pomiarów wewnątrzbranżowych: Niektórzy główni członkowie kadry zarządzającej dużych firm fonograficznych nadal są oceniani (i nagradzani) na podstawie wyników osiąganych przez ich wytwórnie w zakresie udziału w rynku. Prawdopodobnie ma to również znaczenie dla pieniędzy z „Black Box”, otrzymywanych również przez największe firmy muzyczne.

Black Box” rozumiemy gotówkę dostarczaną do wytwórni i wydawców z różnych źródeł – prawnych, nadawców i usług cyfrowych – której nie da się łatwo rozliczyć z artystami. Na przykład, w zeszłym roku Facebook został poinformowany, że zapłacił głównym wytwórniom fonograficznym zaliczki pieniężne za korzystanie z ich muzyki na swojej platformie, przy czym wielkość tych zaliczek została rozdzielona na podstawie udziału w rynku.

Być może największym zagrożeniem związanym z ogromną liczbą artystów podpisywanych obecnie z wytwórniami płytowymi jest po prostu kwestia zaangażowania.

Branża obfituje w historie artystów, którzy popełnili pierwsze błędne kroki w kampanii, a następnie, po otrzymaniu drugiej szansy (i drugiej fali inwestycji) od swojego partnera – wytwórni, trafili w samo sedno. Czy przemysł podpisujący umowy z 658 artystami rocznie będzie mniej skłonny do tego, by tak się zachowywać, a nie tylko przechodzić do następnego artysty przy pierwszych oznakach kłopotów?

Ian Montone jest menadżerem takich artystów jak Vampire Weekend i Jack White, z którymi z powodzeniem współpracuje z takimi artystami jak Columbia i XL.

Jednak przy innych okazjach, Montone widział, jak wytwórnie płytowe odwracają uwagę od swoich wykonawców po początkowym komercyjnym załamaniu – zachowanie, które prawdopodobnie będzie wzrastać, gdy liczba kontraktów w nowych wytwórniach płytowych wciąż rośnie. Montone mówi: „Byłem na spotkaniach w wytwórni, kiedy dosłownie powiedzieli: „Przepraszam, piosenka nie działa”. Piosenka wyszła dosłownie wczoraj – o czym ty mówisz? „Nie ważne, przeczytaliśmy liczby , zostawiamy to za soba i ruszamy dalej”.

Dodaje: „Lubię, kiedy [wytwórnie płytowe] reagują na tę sytuację, zakasując rękawy, kopiąc i pamiętając, dlaczego wszyscy jesteśmy tutaj na pierwszym miejscu”.

źródło: musicbusinessworldwide.com
tł. Beata Ejzenhart
Biznes muzyczny, INTERNET, PRZEMYSŁ MUZYCZNY

Mniej niż 1% wszystkich filmów na YouTube osiąga ponad 100 000 odsłon

Szanse na zostanie wirusową gwiazdą YouTube są niewielkie.

Tak szczupłe, że tylko 0,64% wszystkich filmów na YouTube jest oglądanych ponad 100 000 razy.

Tak wynika z nowych danych z analizy treści YouTube opublikowanych przez firmę analityczną Pex, która twierdzi, że jest „najbardziej zaawansowaną platformą analityki wideo i muzyki w Internecie”.

Dodatkowo, według danych opublikowanych przez Pex, 0,64% filmów z 100.000 lub więcej odsłonami na YouTube stanowi 81,6% wszystkich odsłon na platformie.

Albo, aby przerzucić to na głowę, 99,36% filmów przesłanych na YouTube przyciąga mniej niż jedną piątą wszystkich odsłon.

Dyrektor generalny Pex, Rasty Turek sugeruje, że „jeśli YouTube usunie [te 99,36%] nierentownych filmów, zaoszczędzi zdumiewającą ilość pieniędzy i nadal zachowa większość dochodów”.

Należy pamiętać, że już w 2015 roku właściciel YouTube Alphabet/Google ogłosił, że ponad 400 godzin filmów wideo jest przesyłanych na platformę co minutę. Od tego czasu liczba ta prawie na pewno wzrosła.

Pex twierdzi, że zindeksował „exabajty danych” i że jego baza danych reprezentuje „cały katalog publicznie dostępnych treści na YouTube”, jak również wszystkie inne główne platformy treści generowanych przez użytkowników (UGC).

„Pex jest wyszukiwarką, nie różniącą się od Google”, mówi Turek. „Indeksujemy wybrane platformy, wyodrębniamy treści audio i wideo, pobieramy ‚odciski palców’ i przeszukujemy je. Ponadto regularnie zbieramy i aktualizujemy wszystkie otaczające nas metadane. Nie mamy bezpośrednich relacji z żadną z platform. Nie mamy wglądu w prywatne i nienotowane treści, nie mamy też żadnych informacji o konsumentach treści”.

Dane wykorzystane przez Pex do tej analizy opierają się na wynikach wszystkich publicznie dostępnych filmów wideo na dzień 31 grudnia 2018 roku.

Gdzie indziej w danych opublikowanych przez Pex, zdecydowana większość filmów wideo z ponad 1 miliardem odsłon na YouTube to teledyski, podczas gdy muzyka jest pokazywana jako jedyna kategoria na platformie, która konsekwentnie przyciąga setki milionów użytkowników do wielokrotnego oglądania tego samego wideo.

Mimo że treści z gier to najszybciej rozwijająca się kategoria filmów wideo YouTube, muzyka jest najbardziej dochodowa.

Wideoklipy w kategorii Muzyka są również najkrótsze pod względem długości i generują najwięcej odsłon na przeciętne wideo.

Według Pex, średnia liczba odsłon filmów w kategorii Muzyka wynosi 16.397, przy średniej długości 6,8 minuty, przy średniej długości 2.411 odsłon na minutę zawartości wideo.

Na drugim miejscu znajduje się kategoria „Rozrywka”, z 13 431 wyświetleniami na film, o średniej długości 12,9 minuty, z 1 041 wyświetleniami na minutę.

Treści muzyczne stanowią jedynie 5% wszystkich treści na YouTube, ale nadal stanowią 20% wszystkich odsłon.

Mimo że kategoria Muzyka otrzymała „tylko” 20% wszystkich odsłon w 2018 r., stanowiła ona również tylko 5% wszystkich treści na platformie” – pisze Turek.

„Muzyka i rozrywka to jedyne kategorie, które w nieproporcjonalny sposób zapewniają wysoki zwrot z inwestycji (ilość treści = koszty hostingu i dystrybucji). Te dwie najbardziej popularne kategorie są również najmniej ‚natywne’ dla YouTube’a, przez co musi licencjonować ich zawartość”.

źródło: musicbusinessworldwide.com
tł. Beata Ejzenhart